フランクロイドライトの生誕150周年を記念して、多くの人が建築家のユニークなギフトとフィールドへの貢献に敬意を表します。
しかし、ライトはまた、彼の指導者であるルイ・サリバンや彼の仲間である日本美術とは一線を画す珍しい非建築的情熱を持っていました。 ライトは20代前半に最初に興味を持ち、10年以内に日本の木版画の国際的なコレクターになりました。
それはウィスコンシン州の田舎からの若い大学中退者にとって異常な出来事でした。 ライトが実際に建築家として正式に訓練されたことはなかったため、彼が日本のアートとデザインに見出したインスピレーションは、おそらく彼のキャリアの軌跡を変えました。
物質上の空間
個人的なつながりがなければ、それはすべて非常に異なっていたかもしれません。 1885年、18歳のライトは、ウィスコンシン州ヘレナバレーにあるライトの叔父の礼拝堂を建てていた建築家ジョセフシルスビーと出会いました。 翌春、ライトはシカゴにあるシルズビーの会社に勤めました。
シルスビーのいとこであるアーネスト・フェノロサは、当時、たまたま日本美術の世界有数の西洋の専門家でした。 ハーバード大学で教育を受けた哲学者である彼は、1878年に日本を訪れ、その国の将来の指導者に西洋の思想を教えました。 そこにいる間、彼は日本の伝統芸術に魅了され、1890年に米国に戻り、ボストンの美術館で日本美術の最初のキュレーターになりました。
左から：アーネストフェノロサ、彼のいとこジョセフシルスビー、若いフランクロイドライト（ニックレー/ウィキメディアコモンズによる会話、CC BY-SA） 当時、日本の芸術はアメリカではあまり高く評価されていなかったため、1890年に帰国したフェノロサは、主題を現実的に表すのではなく、正式なアイデアを表現する独自の能力を同国人に納得させるキャンペーンに乗り出しました。
フェノロサにとって、日本美術の独特の視覚的魅力は、彼が「有機的全体性」と表現した美的品質によるものでした。
1899年、フェノロサの友人でボストン美術館の助手であったアーサー・ダウは、フェノロサの有機的全体論を著書「作曲」に発表しました。ダウはこの考えをすべての視覚芸術に適用しました。 、主に空間の美的区分に関係していた。 画像の内容はほとんど重要ではありませんでした。
ダウの連動する「オーガニックなラインのアイデア」（著者提供） 「写真、計画、パターンは、それぞれが総合的に関連する空間のグループであるという意味で似ています」とダウは書いています。 彼は、この概念を抽象的連動パターンの例で説明し、「有機線観念」と表現しました。
「酔わせる」プリントはライトを刺激する
若いフランク・ロイド・ライトがフェノロサに直接会ったことがあるかどうかは不明です。 しかし、ライトは彼の見解を賞賛し、彼から最初の日本の木版画を入手したようです。
1917年、ライトは次のように思い出しました。
「約25年前に初めて細かい活字を見たとき、それは酔わせるものでした。 当時、アーネストフェノロサは、芸術作品を破壊したくないだけであると日本人を説得するために最善を尽くしていました。 アメリカ人のフェノロサは、他の誰よりもこの愚かさの流れを食い止めようとしました。 家に帰る途中、彼はたくさんの美しい版画を持ってきました。私が作ったのは、幅の狭い装飾的な形のはしかけです…」
1枚以上の紙に1ダース以上の異なる色の桜の木のブロックを押し付けることで作成されたこのプリントは、日本では一般的な人気の低い芸術形態と見なされていました。 しかし、彼らは1870年代に前衛的なヨーロッパの芸術家によって「発見」されていたため、ジャポニスムとして知られる流行を引き起こし、数年後には米国に到達しました。
ライトは、フェノロサのように、「日本の版画は有機的なものである」と感じ、1912年の主題に関する本「日本の版画：解釈」は、フェノロサのアイデアに主に基づいた美学に関する一般的な論文でした。
ライトの好きな日本の版画家である葛飾北斎（1760–1849）は、生きた形の繊細さを単純な機械的形状からどのように構築できるかを示すスケッチを発表しました。計画が一般的に軸とグリッドに基づいていたときの概念。
規則的な形状に基づいた「オーガニック」フォーム：左は、葛飾北斎の「流y早押し」、1812-15年。 右側には、ライトの1938年のRalph Jester House計画（Nick Lehr / The Conversation、著者提供） 北斎は、彼の版画のいくつかで、オブジェクトが周囲のフレームを突破することを許可します。 同様に、ライトは、ハンティングトンハートフォードプレイリゾートプロジェクトのレンダリングで行ったように、要素が建築図面の枠を破ることを許可しました。
ライトに対する日本の版画の影響は、計画に限定されませんでした。 彼の好きな木版画のもう一人のアーティスト、安藤広重（1797-1858）は、しばしば前景の植生を使って彼の版画の主要な主題を組み立てました。 ライトは、自分の建物の多くのパースペクティブレンダリングで同じデバイスを使用しました。
1910年のウィンスローハウスのレンダリングでは、ライトは安藤広重のフレームとしての植生の使用を模倣しているようです。 （著者提供） ライトは、彼の多くの家のために設計した抽象模様の「アートガラス」窓を組み立てるときに、同様のアプローチを取りました。 従来の普通のガラス窓とは異なり、ライトはガラス上にパターンを設置し、窓からの外観と周囲のフレームとの区別を減らしました。 目標は、内部空間と外部空間の間の通常のハードラインを曖昧にし、建物と自然の連続性を示唆することでした。
左から右：従来の窓枠、ライトの「分散」窓枠の例、イリノイ州スプリングフィールドにあるスーザンローレンスダナハウスの窓の抽象ツリーパターン。 （著者提供） この3次元フレームの破壊により、ライトは自然と視覚的に統合されたアーキテクチャを作成する手段を与えられました。 建てられたものと自然のものを統一するという目標は、ライトの師であるルイ・サリバンによって共有されていましたが、完全には実現していませんでした。 フォーリングウォーターなどの作品では、ライトがそれを実現しました。
金型を粉砕する
これらのすべての例で、日本の木版画アーティストが従来の二次元の額縁を壊したことと、ライトが有名な従来の建築「箱」の「破壊」との間に直接的なリンクがあることがわかります。
ライトの究極の目標は、建築「生物」とその環境との相互依存性を示すことであり、日本版画は彼に彼の建物でこれを達成する手段を提供しました。 彼は、印刷物に負う直接的な建築上の負債の秘密を作らなかった。
「印刷は、想像以上に自伝的である」と彼は宣言した。 私の教育から日本の版画が差し引かれるとしたら、全体がどのような方向に向かっていたのか分かりません。」
しかし、アーネスト・フェノロサの洞察がなければ、日本の版画はライトの美しい謎のままだったかもしれません。 そして、彼のいとこであるジョセフ・シルスビーとの偶然の出会いがなければ、ライトの経歴にはまったく印刷物がなかったかもしれません。
出来事は、人生、そして文化全体を変える可能性があるようです。
この記事はもともとThe Conversationで公開されました。
ケビン・ヌテはオレゴン大学の建築教授です
